Kleists text kräver mycket av publiken

Teater för germanister kallades vänligt skämtsamt vissa av Schaubühnes produktioner på Hallesches Ufer på 1970-talet. Peter Steins iscensättningar fungerade som friskt och livgivande källvatten för radikala litteraturforskare. Här såg man ibland endimensionella roller i klassiska texter utfyllas av levande skådespelare till historiska genreporträtt, ofta med en skärande biton av existentialproblematik.
Dramaturgin var ideologikritiskt tillspetsad och maktkritiken bitande. Sämre blev det inte av att teaterformen själv problematiserades i iscensättningen.
Paradexemplen är Gorkijs Sommargäster i bearbetning av Botho Srauß och Kleists Prins Fredrik av Homburg, rubricerad som Kleists dröm om Prinsen av Homburg. Försoningen var en diktad fantasi och ett citat ur Kleists självmordsanteckningar fick avsluta kvällen.

Den kleistska avgrunden är skoningslös. Såväl noveller som pjäser pendlar mellan extrem fatalism och slumpens tvära kast. Dramerna handlar alltid om något annat än vad de synes handla om; Penthesileas kamp mot Achilles är inte en remake av Homeros, utan ett spel med makt och brutal erotik, där amazondrottningens kyssar är så bitande att hon sliter sönder den fiende hon mot sin vilja älskar.
Att Peter Stein nu tagit sig an Kleists lustspel Den sönderslagna krukan efter succén med Schillers Wallenstein på Berliner Ensemble i fjol har fått mången att höja ögonbrynen. Lustspelet har i tysk tradition ofta fungerat som en bagatell med en lysande huvudroll, bydomare Adam, för skådespelare med Falstaffs omfång. Med tydligt ditsminkade bulor och kämpande med gikt och klumpfot är Klaus Maria Brandauer imposant i rollen. Än vältrar han sig tafatt över scenen, än excellerar han i återfunnen domarperuk och svart elegans, när han diskret spelar ut sin intelligens mot byborna.

Saken är den att bydomaren i ett rysligt tillstånd efter en dryckenskapens natt mitt i morgonbestyren, där pigorna står för en synnerligen elegant byxpåtagning, dels underrättas om advokatfiskal Walters ankomst, dels överraskas av fru Martha Rull, vars kruka slagits sönder. Någon har varit inne hos hennes dotter Eva, och vem kan det vara om inte bondsonen Ruprecht?

Intrigen är arvegods. Kleist själv anger, förutom Sofokles Kung Oidipus, ett kopparstick av Jean Jacques Le Veau, i sin tur föreställande en tavla av Debucourt, som inspirationskälla. Det är här Steins iscensättning tar sin utgångspunkt. Innan spelet börjar ser vi sticket projicerat på järnridån, som snabbt dras upp och visar ett scenrum som sprunget ur nederländskt 1600-talsmåleri. Naturalismen går så långt att pigorna jagar ett dussin levande höns ut i kulisserna.
I Ferdinand Wögerbauers scenografi känner vi igen holländskt och flamländskt överdåd i tennföremål, borddukar, mat och dryck från målningar av Jan Steen, David Teniers, Jacob Jordaens och många andra. Marina Senckel, utmärkt i rollen som Eva, liknar i Anna Maria Heinreichs kostym en ung flicka hos Jan Vermeer. Joachim Barths kongeniala ljussättning fullbordar citaten.

Men snarfager blir aldrig iscensättningen. Kleists komiska figurer byggs ut till grova nederländska bybor. Främst imponerar Tina Engel som resolut och dominant fru Martha och Ilse Ritter som sanningsvittnet fru Brigitte. Roman Kanoniks klumpigt bondske Ruprecht är i sin grovhet varken en Romeo eller en värdig partner till Eva.

Varför är monologerna så långa? Varför låter Kleist den självupptagna fru Martha brista ut i en tirad om motiven på krukan, episoder från Karl V:s regering? Jo, bakom den nederländska idyllen ligger den habsburgska politiken. I bybornas vilda skrönor konfronteras vi med den evigt kleistska frågan vad som är sanning och vad som är lögn.
Stein och hans dramaturger har rådfrågat romantikforskaren Norbert Miller. I Kleists sista publicerade version, tillkommen under stress efter scenfiaskot 1808, är slutet abrupt. Hos Stein hoppar bydomare Adam ut genom fönstret sedan han avslöjats. Så följer en scen som lyfts upp ur tidigare versioner där Eva konfronteras med advokatfiskalen Walter. Ruprecht skall inkallas. Kan advokatfiskalen garantera att han får stanna i Utrecht och inte skickas till de ostindiska kolonierna, varifrån få soldater återvänder, än färre utan men för livet?

Martin Seifert gör Walter till en rättsstatens och förnuftets diskret klarsynte representant. Så lyfts Kleists vision av Preussen in i Nederländerna. Eva blir med sitt tvivel och sin åtminstone tillfälliga tillit på slutet dramats starkaste gestalt.
Men allt är teater. Till sist blickar vi ut över ett snölandskap, lånat av Teniers, där domare Adam släpar sig fram. Så vidtar en dans. Bydomaren lyfts upp med teatermekaniken och svävar över Ruprecht och Eva, som omfamnar varandra mitt i kretsen av bybor.

Allt faller på plats och såväl Steins gamla Schaubühnepublik som äldre bildningsborgare applåderar. Iscensättningens texttrohet och yrkessäkra överdåd befinner sig ljusår från dagens performanceinspirerade minimalistiska teater. Kanske har frågan vad som är sanning blivit obsolet för en yngre publik? Kanske kräver Kleists text en strävan hos åskådaren, en strävan att själv tolka, att själv ta på sig ett ansvar som slutgiltig domare i en text med öppet slut, interpreterad i en komplex iscensättning, men en strävan som också kräver en traditionell bildning? Säkert är dock, med tanke på svårigheten att få biljetter, att uppsättningen kommer att spelas länge på Berliner Ensemble, förhoppningsvis lika länge som Heiner Müllers tolkning av Arturo Ui, som nu är inne på fjortonde året.

Kleists text kräver mycket av publiken

Regissören Peter Steins Kleist-tolkning på Berliner Ensemble imponerar och engagerar i en uppsättning ljusår från dagens performanceinspirerade teater, fastslår Roland Lysell.