Fängslande och tidlös berättelse

En av operahistoriens mest fängslande och tidlösa berättelser, den om den trakiske lyrspelaren, sångaren, poeten och religionsstiftaren Orfeus och hans unga maka Eurydike, står åter på huvudstadsrepertoaren. Senast vi mötte paret var i Drottningholmsteaterns succéartade uppsättning av Claudio
Monteverdis etthundrafemtiofem år yngre version, en version som med förlov sagt i de flesta avseenden överträffar den nu på Kungliga Operan iscensatta Orfeo ed Euridice av Gluck. Båda hör som bekant till musikdramatikens obestridda mästare, den förre ju till och med betraktad som operagenrens skapare, den senare som dess främste klassicistiske förnyare. Premiären i Wien 1762 ingick i festligheterna vid ett furstebröllop, vilket förmodligen bidrog till att sagans egentliga tragiska slut i Glucks version upplöses i makarnas lyckliga återförening och hela verket blir en hyllning till kärleken och konsten (Orfeus är ju i första hand en konstnär som fått sin lyra av Apollo och utbildats av muserna).

I Monteverdis Orfeo sätts ramhandlingen tydligare in i ett avsevärt brokare sammanhang som också tydliggör både förhistorien och själva tragedin när Orfeus förlorar sin älskade Eurydike. I Glucks mera oratoriemässiga förtoning har antalet personer radikalt decimerats, tragedin redan inträffat
när ridån går upp och själva handlingen reducerats till ganska statiska tablåer, scener som kan föranleda psykologisk fördjupning men som samtidigt är svåra att fylla ut. Den aktuella Stockholmsversionen är nu inte heller Glucks original utan en bearbetning av Gluckbeundraren Hector Berlioz från
1859 (därav titeln Orphée), dock med bibehållen balettmusik ur Wienversionen (dessutom gjordes en särskild Parisversion 1774).

För att bland annat möjliggöra flera uppföranden av verket sattes Orfeuspartiet av Berlioz för mezzosopran, dvs Orfeus blev en byxroll för en sångerska (detta förvisso utan att snegla på alla sentida queerteorier enbart av praktiska skäl; i Glucks original är Orfeus satt för kastrat eller
hög tenor, senare har rollen därtill ofta sjungits av en baryton). Också instrumentationen har känsligt justerats av Berlioz, denne instrumentationskonstens mästare, dock utan att göra våld på originalets karaktär. Summa summarum en nog så komplicerad utgångspunkt för ett nutida genreöverskridande team som dansaren Mats Ek och bildkonstnären Marie-Louise Ekman.

Mats Ek står för regi och koreografi; med sin begränsade erfarenhet som operaregissör satsar han desto mer på koreografin i detta så danskrävande verk och sammansmälter dansen med teater och musik. De statuariska scenerna fordrar omgivande och förtydligande dansinslag, och Eks fantasi har fått uppenbart fria tyglar. Förmodligen påhejad av den alltid okonventionella Marie-Louise Ekman uppnås stundom det kvalificerade vansinnets höjder, inte sällan upplöses tragedin i ett förlösande skratt, ibland farligt nära studentspexets devalverande domäner. De koreografiska krumsprången är otaliga och distraherar i sin nyckfulla spretighet måhända upplevelsen av handlingen men harmonierar med Ekmans drastiskt bukoliska kostymering och nyenkla, snudd på lågbudgetmässiga scenografi. Här igenkänns hennes personligt endimensionella och plakativt enkla symbolik, men scenografin fungerar väl med den inriktning dramat fått.

Som den moderne regissör han är problematiserar Mats Ek Orfeusgestalten. Orfeus framställs ingalunda som den unge konstnär han oftast får vara utan har nu blivit gubbe: skallig och krokig sörjer han inte bara sin älskade hustru utan också sin förlorade, oåtkomligt svunna ungdom. Temat genomsyrar uppsättningen och avspeglas i varje detalj. Greppet är till en början bestickande och tycks garantera en viss allmängiltighet men innebär också en insnävning av ämnet och känslointensitetens relevans. Att Orfeus som förvirrad åldring söker beveka furierna med sin obetvingliga sång, att han irrar omkring i dödsriket och där till sist finner sin Eurydike för att lotsa henne hem till den äktenskapliga kyla där hon tidigare inte blivit sedd (och uppenbarligen heller inte blir det nu) skapar helt nya referenspunkter. Vad betyder förbudet att se på Eurydike när det just är det faktum att hon tidigare inte blivit sedd som kanske gjort att hon lämnat Orfeus? Blev hon verkligen stungen av ormen? Har hon ens verkligen varit död
eller har hon helt enkelt vistats på en angenämare elyseisk plats och följer motvilligt med tillbaka till maken?

Intrycket av föreställningen förtas en smula av att personregin tycks ha kommit i andra hand: protagonisterna står inte sällan övergivna hänvisade till klichéartade gester medan dansarna firar dynamiska orgier omkring dem. Tolkningen känns i grunden relevant och modern men svär - Mats Eks och Marie-Louise Ekmans lovprisade universalbegåvningar till trots - ofta mot Glucks musik, den sublima - inte bara Berlioz upplevde den som gudomlig. Gluckianen Gustaf III tog Orfeus och Eurydike till Stockholm 1773 och Glucks musik kom hos oss att bli stilbildande för lång tid framöver (den aktuella
premiären var verkets 330:e föreställning på Kungliga Operan). När musiken når sina lyriska höjdpunkter samtidigt som barnsligheter utspelar sig på scenen har vi kommit långt från de möjligen provinsiella stilteateridealen samtidigt som vi närmat oss ett kontinentalt, frigående regissörsvälde. På gott och ont, kort sagt.

I uppsättningen gör Anne Sofie von Otter med den äran den litet otacksamma rollen som en avsiktligt okarismatisk Orfeus. Vackra fraseringar av den franska texten gör emellertid framförandet i högsta grad musikaliskt njutbart men alltså mindre av raffinerat skådespeleri. Som Eurydike Sverigedebuterar Marie Arnet med finstämd framtoning medan den viktiga men lilla rollen som Amor sjöngs av Marianne Hellgren Staykov. Kungliga Hovkapellet leddes premiärkvällen förjänstfullt av Sir Richard Armstrong.

De sceniska lösningarna var ofta överraskande och fyndiga. På Folkoperamanér satt orkestern ovanpå diket under uvertyren för att vid spelets början långsamt likt Orfeus sjunka ned i underjorden. Kvarstår dock nångra mystifikatiner: varför alla dessa hattar på musiker och dansare? Varför var Amor bandagerad som mumie, oförmögen att röra sig på egen hand? Fanns här någon förstucken poäng? Tydlighet är förvisso bra så länge den inte är övertydlig. Men också mångtydighet kräver ett visst mått av tydlighet.

Fängslande och tidlös berättelse

Tydlighet är förvisso bra så länge den inte är övertydlig. Men också måntydighet kräver ett visst mått av tydlighet, tycker Jan Kask om Orphée på Kungliga Operan.