En Strindbergsk glädje

På Köpenhamns Skuespilhus har en icke helt lyckad Hamlet avlösts på stora scenen av en välspelad version av Kaj Munks klassiker Ordet, ett drama som efter uruppförandet på Betty Nansen Teatret 1932 trängde sällsynt långt ned i det danska folkdjupet och filmades av Carl Th. Dreyer 1955. Det höga scenrummet är kalt så när som på några stolar och två liar på högra väggen när en gammal kvinna och en liten flicka gör entré. Pjäsens västjylländska folkloristik är bortskalad och inledningens komiska inslag nedtonade i detta stramt svartvita sorgespel.

Gamle gårdsägaren och grundtvigianen Mikkel Borgen, talesman för en praktisk, optimistisk, rättrogen och folklig kristendom får se sin tro skaka i fogarna. De tre sönerna skapar problem. Unge Mikkel har avfallit från faderns tro, teologistudenten Johannes har drabbats av vansinne, sedan hans tillkommande förolyckats efter en föreställning av Bjørnsons Over Evne, och tror sig vara Jesus och Anders har förälskat sig i dottern till väckelserörelsens främste i byn, Peter Skräddare. Hemmets ljusgestalter är unge Mikkels hustru Inger och barnbarnet Maren. Skeendet kretsar kring Ingers död och återkallande till livet.

Medan Ibsen är mångtydighetens mästare är Munk entydighetens. Halvdussinet skickligt utmejslade karaktärer med olika religiösa åskådningar representerar stadier på trons väg och åskådaren tvingas obönhörligt inse att de kristna miraklens tid icke är förbi, förutsatt att vår gudstro är stark nog. Sedan den ateistiske läkaren övertygat familjen att man måste låtsas ta den sinnessjukes anspråk på allvar för att göra honom frisk tillåts Johannes försöka uppväcka den döda. Han lyckas och Inger uppstår likt Bibelns Lazarus.

Problemet med den genomarbetade och stämningsfulla iscensättningen är att regissören Lars Norén vägrar ta Munks radikala protestantism på allvar och tycks se karaktärerna som psykiska fall; han karikerar några av bifigurerna och låter Inger försvinna i bakgrunden medan de sörjande sitter på sina stolar. Uppståndelsen tycks blott ske i deras inre. Det känns precis som när sista skruven i Ikea-möbeln fattas. Konstruktionens snillrikhet blir föga värd när delarna ligger där på golvet.

Däremot imponerar rollinnehavarna, främst Henning Jensen som den dundrande men grubblande fadern och Jens Jacob Tychsen som lyckas framställa den troende dåren som i kraft av sin brustna själ blir visast av alla.

Än mer magnifik är Jørgen Reenberg som 60-årsjubilerar som skådespelare i rollen som kreditor Lindkvist i Strindbergs Påsk (1900). I stövlar, mörk rock med pälskrage och svartbågade glasögon gör han entré och överraskar oss sedan i varje ögonblick med detaljer i sitt spel, sin nyanserade mimik och sitt imponerande arbete med hand- och fotrörelser.

Denne Lindkvist är såväl komiker som källardjävul under en välvillig yta och han njuter av sin totala kontroll när han leker katt och råtta med dramats olycksdrabbade lätt paranoide huvudperson Elis. Ständigt växlar Lindkvist tonfall, ständigt lockar han in Elis på nya tankebanor under sin vänligt bestämda uppläxning.

Strindbergs jakobsbrottningar och prövade vandrare i kamp mot de teckenproducerande "Makterna" har tyvärr dominerat bilden av författarskapet till den grad att många bortsett från de ljusa, lyckliga stämningar av befrielse och nåd som också förtjänar kallas strindbergska. Pjäsernas tvivlande paranoiker verkar kverulantiska just på grund av sin visshet om hur sagoartat harmonisk tillvaron skulle kunna te sig. Ljuset syns, spänningen släpper och försoningen anas när den skenbart förföljdes misstankar visar sig vara obefogade. Påsk tillhörde faktiskt Kafkas favorittexter.

I Gunnel Lindbloms insiktsfullt nyanserade regi och Birgitte Mellentins Hammershøiinspirerade klassiskt ljusa scenrum med tre stora fönster och möblering i 1700-talsgrått får varje gest ta den tid den tar. Bordspendylen tickar och kvinnor i långa klänningar blickar ut genom fönstren eller lutar sig över sitt handarbete i ett stilla liv.

Tanken tycks vara att låta Strindbergs meningsladdade ord klinga ut i all sin kraft samtidigt som de fördjupas och fylls ut av regin. Musik ur Jesu sju ord på korset skall enligt Strindbergs scenanvisningar inleda varje akt, men här spelas också Haydn mellan akterna.

Särskilt imponerar rollfigurernas totala uppmärksamhet under föreställningen. Med klara ögon möter de varandras blickar, eller undviker dem. Lyssnande och reflekterande iakttar de varandra i ett koncentrerat agerande. De ser ut mot oss i salongen, nästan påträngande bakom den osynliga vägg som skiljer oss från dem.

Gestalterna blir fascinerande genom ett spel som gör det möjligt för oss att in i minsta mimiska rörelse eller gest följa rollfigurernas känsloliv. Mille Hoffmeyer Lehfeldts outgrundligt vackra Eleonora är en eterisk ljusgestalt, en dikterska bortom tid och rum, medan modern, som i replikerna ter sig naiv, i Lane Linds tolkning förlänas återhållna passioner och outtalade tankar som vore hon en klassisk ibsengestalt.

Peter Gilsfort låter Elis stundom stråla av lycka, stundom rodna och rynka pannan av irritation med ett sådant eftertryck att gestalten vinner vår fulla sympati.
Vi förflyttas från skärtorsdagens eftermiddagsljus genom långfredagsnattens mörker till påskaftonens gyllene solsken i detta drama på väg mot symbolismen. Bjarne Olsens översinnligt vackra ljussättning följer såväl solens bana som regitankar och stämningar. Sällan har Strindberg blivit så väl förstådd, fördjupad och helgjutet gestaltad som i denna iscensättning och sällan har man som åskådare känt sig så manad att bli seende, att bli lyssnande.

En Strindbergsk glädje

Roland Lysell har besökt Det Kongelige Skuespil i Köpenhamn och njuter med vissa förbehåll av Kaj Munk i regi av Lars Norén och faller handlöst för Strindberg i tolkning av Gunnel Lindblom.