Det har varit hektiska dagar för Nicole Krauss. Hon gillar uppmärksamheten men vill nu tillbaka till New York.
– Detta är min sista marknadsföringsturné, när jag kommer hem skall jag börja arbeta igen, säger hon när vi möts i hotellfoajén.
Hon är här med anledning av sin nya roman Det stora huset som ges ut av Brombergs i Ulla Danielssons översättning. Boken är hennes tredje sedan debuten för snart tio år sedan, A Man Walks Into a Room. Det internationella genombrottet kom med The History of Love [sv. övers. Kärlekens historia, 2005]. Det stora huset är ett imponerande bygge, omfattandes fem handlingstrådar som på typiskt Kraussmanér vävs samman.
Det är en historia om ett rustikt gammalt skrivbords öden, dess väg genom den europeiska nutidshistorien, över Atlanten till en lagerlokal i Bronx. Fem berättare kommer till tals, den amerikanska författaren Nadia, Oxfordprofessorn Arthur, israelen Aaron, studenten Isobel och sist den åldrade antikhandlaren Georg Weisz. Alla utom Aaron har en direkt relation till skrivbordet. För Nadia, som fått låna bordet av en ung poet, blir det en symbol för själva skrivandet. Skrivbordet har många lådor, vissa av dem är låsta, andra innehåller papper och fotografier. Georgs koppling är annorlunda än de andras: skrivbordet fanns i barndomshemmet som plundrades av nazisterna. Att återfå det i familjens ägo blir ett sätt att bearbeta traumat, och förhoppningsvis få det att läka.
Tonläget i Krauss nya bok är både mognare och mörkare i än hennes tidigare romaner. Berättelserna är mer kompakta och gestalterna mer komplexa. Här finns ingen charmerande Leo Gursky eller brådmogen Alma Singer, som i Kärlekens historia. I stället möter vi gestalter i kris, självupptagna, sorgliga människoöden som ifrågasätter allt och alla. Krauss beskriver sitt persongalleri som planeter i ett solsystem, ständigt i rörelse, långsamt kretsande runt varandra. Ibland kommer de in i samma omloppsbanor, ibland skuggar de varandra. Jag frågar henne hur hon skapar sina gestalter. Frågan verkar förbrylla henne och hon svarar att den nästan är omöjlig att besvara.
– För mig börjar det med skrivande, med språk. Jag börjar med en mening eller en liten idé, det kan också vara en plats. I Det stora huset var det ofta så att det började med en plats. Platser och landskap kan absorbera tid, minnen och känslor. Och när jag funderar över dem blir de ett slags språngbrädor för mitt skrivande.
Krauss har fått kritik för sina snygga strukturer. Jag håller inte med. Visst är texten väl bearbetad, inte ett ord ligger fel, men å andra sidan är det inte på det formella planet som styrkan ligger, utan på det idémässiga. Föreställningen om
Det stora huset går tillbaka till en skola inom judaismen som pläderar för att tro inte skall vara knutet till något materiellt, utan internaliserad, omsatt i exempelvis en bön. Gestalternas relation till skrivbordet och deras sätt att förlika sig med förlusten av det, får på olika sätt illustrera denna tankegång. Men kan man säga att skrivbordet är romanens egentliga huvudperson?
Krauss skakar på huvudet och säger att det skulle ha varit för enkelt:
– Boken skulle inte ha något centrum, ingen huvudperson, ingen bestämd plats. Men sedan märkte jag att jag tyckte om att göra ekon. Skrivbordet blev ett sådant eko som kan höras i varje berättelse.
Ett annat eko är det övergivna barnet. Varje berättelse innehåller åtminstone ett barn som blivit sviket.
– Jag hade aldrig kunnat skriva Det stora huset innan jag fick barn. Att skriva har varit ett sätt att bearbeta, förstå vad föräldraskap innebär och känna empati inför det. Jag blev förälder då jag skrev på romanen, så många av dess stämningar är relaterade till bekymmer som är förbundna med det. Något kan hända ens barn. Och för mig som är en offentlig person och dessutom har en judisk bakgrund, var skrivandet ett sätt att närma sig denna oro.
Att läsa Det stora huset är som att ta del av ett litterärt pussel. Som läsare anar man kopplingar mellan gestalter, händelser och motiv. Mot slutet binds också allt samman. Länkar som till en början varit nästan osynliga blir tydliga. För mig känns denna komposition igen från författare som Paul Auster, Siri Hustvedt och Jonathan Safron Foer. Liknande tendenser att vilja avtäcka dolda förbindelser finns även hos W G Sebald och Walter Benjamin.
Krauss avvisar påståendet om att hennes stil påminner om Austers och Hustvedts:
– Våra böcker har olika känsloregister och vill olika saker. De är helt olika. Kanske hänger det ihop med att vi är amerikanska författare, att amerikansk litteratur är fragmenterad till sin karaktär, då vår kultur är ihopsatt av så många delar?
Jag svarar att jag knappast skulle beskriva hennes böcker som amerikanska, mer kosmopolitiska i så fall. Krauss instämmer:
– Ja, för tänk på att många israeliska författare har ett liknande formspråk. Yoram Kaniuks The Last Jew (1980), för att ta ett extremt exempel. Denna har en helt fantastisk komposition där alla lösa trådar knyts ihop. För mig uttrycker den en diasporisk längtan. Det är väldigt mycket pre-shoah, en djup rotad känsla av exil. En vilja att föra tillbaka olika delar.
Och med ens förstår jag att Krauss konstnärliga credo går i linje med Georg Weisz jakt på skrivbordet. Det handlar inte om att stilla ett behov, materiellt eller emotionellt, utan om att återskapa det förflutna för att kunna förstå historiens mekanismer.
Alexandra Borg
fil dr i litteraturvetenskap och litteraturkritiker för UNT