”Uppvaknandet är ett fallskärmshopp från drömmen.” Om man tror att första raden i Tomas Tranströmers författarskap – dikten Preludium i 17 dikter från 1954 – är tidlös bör man påminna sig att det första fallskärmshoppet i Sverige gjordes 1920 och att den förste flygaren hos oss räddade sitt liv med fallskärm 1926, fem år före författarens födelse. Fallskärmen är en gammal idé men den lämnade fantasternas värld först när flygplanen började utvecklas och användas i krig. Ett modernitetens spår avsätter sig bland Tranströmers arkaiska bilder. I Preludium hittar vi också ett ”osynligt pumpverk” och ”solturbinen”. I en naturmättad text om den allmänmänskliga erfarenheten att störta från sömn till vaka finns tecken också för 1900-talets nya teknik. En ”solturbin” från 1954 har inget med modern energiteknik att göra – inte ens som profetia – utan mera med det tidiga 1900-talets entusiasm för de stora kraftstationerna i norr.
Litterära texter bygger, medvetet eller omedvetet, modeller av världen. Läsarens uppgift blir att avkoda denna värld med hjälp av de öppna eller dolda anvisningar som texten ger. Samarbetet mellan författare och läsare på boksidan blir en skapelseakt. Textens världsmodell har en utsträckning i rum och tid men ofta också en mytologisk infattning. Vad är nära och vad hamnar bortom horisonten? Vad befinner sig i zenit och vid lodlinjens nedersta punkt? Vad är historien, och i vilka epoker är den indelad? Sådana frågor är fruktbara att ställa till Tomas Tranströmers texter, och i det följande ska jag försöka skissera den värld han skriver åt oss och sig själv i 17 dikter. Jag uppfattar här boken som en enda text; gränserna mellan dikterna är inte så skarpa. ”Den yttersta kretsen är mytens.” I 17 dikter kan man tänka sig en nästan fornnordisk modell där människovärlden är en skiva omfluten av hav och omslingrad av en Midgårdsorm. Vidundret blir väl aldrig synligt, men en dikt befinner sig på ”de yttersta platåerna / utmed gränsen för varat”. Väinämöinen, Kalevalas hjälte, spelar en viktig roll. Parcerna, de romerska ödesgudinnorna, apostroferas. ”Bronsålderslurens fredlösa ton” hörs, och ”halvkvävda sommargudar / famlar i sjörök”.
Bibeln är en av litteraturens främsta mytkällor. I 17 dikter kan man hitta Josefs dröm i 1 Mos 37:5-8: ”den som utan ängslan / förhäxad står mitt i sin lyckas tavla / med elva sädeskärvars bugande”. Det blir för poeten ett tecken för omedveten hybris – Josefs bröder hatar honom för att han tror sig förmer än de. Avunden drabbar hos Tranströmer den förhäxade som en åskknall. Myten används här som en tolkningsmodell för en mer privat livskris, något som är sällsynt hos poeten. Hans dikt kan sällan förklaras med biografi. Tranströmer bygger en alldeles egen myt kring Bockstensmannen, mossliket som hittades i Halland 1936. Precis som Väinämöinen och Josef (som kastades i en brunn för att dö men överlevde) blir han en bild för död och återfödelse. ”Torvmossens dräpte färdman” blir en vegetationsgud som hos T S Eliot (ett av de planterade liken – som blomlökar – i Det öde landet): ”Saven driver // hans tanke upp mot stjärnorna.” När han hittas i den dränerade mossen reser han sig: ”står nu upp och går sin väg i ljuset”. Tollundsmannen, ett av de berömda äldre danska mossliken, har också dragit till sig många poeter det senaste halvseklet.
Något närmare den verkliga världen och det mera litterära än mytiska berättandet befinner sig den ”skepparhistoria” som återges i en av dikterna. Slutscenen i Macbeth klingar i orden ”En skog på marsch!” Författarna Henry David Thoreau och Nikolaj Gogol är ”mytiska” också i en modernt slarvig mening; de får var sitt mycket genomarbetat och på noggrann läsning grundat porträtt målade i ord. Ungefär så ser de ”yttre kretsarna” runt dikternas konkreta landskap ut. Nästan hela boken kan tänkas utspela sig på Runmarö i Stockholms södra skärgård där familjen Tranströmer tillbringade somrarna och där morfar lotsen bott före sitt pensionärsliv inne i Stockholm. Ön är ett arkaiskt och tillsynes folktomt landskap av hav och sten och träd. Men människorna finns där hemligt. Havet har ”gråstensgrindar” – grindarna hör till ett jordbrukssamhälle som stänger om sin boskap. Till samma sfär hör bilden av hur ”stjärnbilderna stampar i sina spiltor”. Havet har ett ”betsel av tång”.
Det tycks vara gott om bondesamhällets djur alldeles utom synhåll för dikterna. Till detta landskap hör också väderkvarnen: ”En storm får kvarnens vingar att vilt gå runt / i nattens mörker, malande intet.” Eftersom vi befinner oss i skärgården är också båtarna ständigt närvarande, och de kan i drömmen fara så långt som till Kongo (där Harry Martinson, en av Tranströmers läromästare, redan varit i flera dikter). En kväll vid bryggan kan med självklarhet beskrivas med seglarens metaforer: ”Månens mast har murknat och seglen skrynklas.” Exemplen kan mångfaldigas. I detta bonde- och fiskarlandskap har vi hittills inte sett så många spår av den moderna civilisationen, men om man granskar de tre långdikter som avslutar boken finner man dem på innebördsrika ställen. Ibland kan man fås att tro att de epifanier eller uppenbarelser som alltid sker i en Tranströmerdikt är förbundna just med den tekniska moderniteten. Bockstensmannen väcks till liv av ett av bondelivets viktigaste metallredskap – harven.
När Bockstensmannen introduceras i Elegi möter vi en av Tranströmers otaliga bilder av rörelse och vila inskrivna i samma företeelse (som väderkvarnens vingar nyss), men nu är bildmaterialet hämtat från en samtida företeelse: ”Det råder stillhet som när radarn svänger / sitt varv på varv i övergivenhet.” Det första radarpatentet är tyskt och mer än 100 år gammalt, men tekniken slog igenom hos de allierade under andra världskriget och var en omtalad nyhet när Tranströmer skrev Elegi i början av 50-talet. Både radarn och fallskärmen i Preludium har alltså en bakgrund i det teknologiska kriget. En metafor som också hör hit är gråtruten i Sång som utrustas med ”flygarnerver” – som Biggles. Radarn förebådar och fångar in ett av de stora genombrotten för en annan verklighet i 17 dikter, en upplevelse av dynamiska sammanhang och klingande musik:
”Det finns en korsväg i ett ögonblick.
Distansernas musik har sammanströmmat.
Allt sammanväxt till ett yvigt träd.
Försvunna städer glittrar i dess lövverk.”
Uppenbarelsen innefattar ofta ett träd, en vertikal linje i ett horisontellt uppfattar landskap. Man kan se detta träd som en modern variant av asken Yggdrasil. Det finns redan i Preludium: ”Resenären står under trädet. Skall, / efter störtningen genom dödens virvel, / ett stort ljus vecklas ut över hans huvud?” (Det stora ljuset är en variant av den ”solturbin” vi redan träffat på.) I zenit över trädet finns ”fiskgjusens vila över strömmande vatten” och ”dallrande lärkans position”. Denna häftiga vertikal bottnar hos Tranströmer i vatten, som i brunnen vid Yggdrasils fot där parcernas nordiska systrar nornorna spinner våra ödestrådar. Ibland liknar detta grundvatten en dopgrav. Andra gånger är det urhavet självt som trädet avtecknar sig mot:
”ett väldigt träd med fjällig stam och blad
helt genomskinliga och bakom dem
avlägsna solars fyllda vita segel”
Något mindre högtidligt, nästan lite parodiskt, ser vi samma scen i en annan dikt: ”Vid himmelsträdets rötter bökar havet.” Musiken har alltid varit central för Tranströmer. Som ung kunde han tänka sig att bli tonsättare eller pianist. I Elegi är musiken nära förknippad med den stora upplevelsen av enhet mitt i de disparata distanserna. Den gamla föreställningen om sfärernas harmoni klingar i en formulering som ”himlasfärers orrspel” – alla dessa fåglar! Musiken associeras först med porlande vatten i en fontän ”mellan vilddjur / konstrikt förstenade kring strålen”, men en teknisk bild bryter det arkaiska mönstret. Innerst i den upprörda vilddjursmusiken finns glädjen ”i kardanupphängning”. Kardanknuten eller Polhemsknuten finns i bilar där den förmedlar kraft mellan växellåda och drivhjul. Den beskrivs på Wikipedia som två gångjärn som korsar varandra. Hjärtat i musiken blir en rörlig förmedlingspunkt mellan jag och värld, mellan materia och uppenbarelse. I Epilog gestaltas ”årstidernas hjul med skatans gnissling” – en större version av föreningen mellan rörelse och stillhet. Dikten börjar i december, i ”vinterns colosseum”. Inledningen är klassisk: ”December. Sverige är ett uppdraget, / avtacklat skepp. Mot skymningshimlen står / dess master kärvt.” Men plötsligt ”vrids refraktorn”, och det är sommar då ”bergen råmar”.
Visionen är lika snabbt borta igen ”som när en filmremsa går av i mörkret”. Refraktorn är ett astronomiskt teleskop (i dag ersatt av spegelteleskop för mer avancerade observationer). Ett samtida vetenskapligt instrument för bort från det antika Colosseum, och sommarsynen avbryts av ett fel i ett modernt bildmedium. Fotometaforen byggs ut; ett annat landskap – vårens – ”framkallas (- - -) på nattens röntgenplåt”. Det vore värt att närmare pröva idén att det modernas markörer aktiverar de Tranströmerska uppenbarelserna, de som i 17 dikter ofta tar världsträdets gestalt. Rejäl kritik av det moderna finns i 17 dikter, främst i texterna om Gogol och Thoreau. Civilisationen kan stinka som ruttnande valkött. Men det är i mötet mellan det arkaiska och det moderna som Tranströmers poesi får sin angelägenhet och slagkraft. Pojken Tomas var – enligt memoarboken Minnena ser mig – lika fascinerad av skalbaggarna på Runmarö som av de stora maskinerna på Järnvägsmuseet inne i stan. Strängt klassisk form och uppenbart modernistiska drag samsas också på dikternas tekniska nivå.
Att göra Tranströmer allmängiltig och ”andlig”, att placera honom utanför tiden, är att förminska honom. Hans stora tema, tycks det, är detsamma som i hela det svenska samhället efter andra världskriget – mötet mellan tradition och förnyelse.