Om sludder i konsten

ESSÄ. I konsten kan vi se det som inte syns. En hand med bara antydda fingrar framträder i sin helhet, signaler når fram ur ett ”visuellt sludder”. Med utgångspunkt i Ulf Linde, reflekterar Håkan Lindgren bland annat över hur kroppen kan tänka och se.

4 februari 2012 11:05

Jag har börjat märka hur starkt otydligheten lockar mig. Inte vilken otydlighet som helst: det finns en slarvig oklarhet, som aldrig innehåller någonting att upptäcka. Det som drar mig till sig är en särskild sorts oklarhet, som kunde behöva ett eget namn om inte en hel terminologi, som uppstår när en signal har börjat framträda ur bruset, när en bild inte ligger i perfekt fokus. Detaljer suggereras, de finns där utan att det går att ta på dem, varje försök att fastställa deras konturer är utsiktslöst, och ändå går det inte att avfärda helheten som suggestion. Det är en oklarhet som är en annan form av exakthet, och som själv kräver en viss precision för att uppstå.

På en konstutställning jag såg för några år sedan fanns en stående låda, lika hög som en människa. Lådan innehöll ett stort fotografi. Framför fotot satt en halvgenomskinlig, mjölkvit skiva. Och nu kommer vi till effekten: stod man nära lådan såg man ingenting särskilt. Backade man genom rummet började bilden av ett hyreshus framträda, först så suddig att man inte riktigt kunde ana vad den föreställde, sedan tydligare ju längre bort man kom. Fullständigt skarp blev den aldrig.

Man är van att gå närmare för att se bättre, men om man gjorde det försvann bilden: en läcker ironi som har ett och annat att lära akademiskt tänkande människor. Jag kunde inte se nog av den här lådan, för den var mer än ett optiskt trick. Den visade oss något grundläggande för människans förhållande till världen.

Samma förhållande råder mellan en tanke och dess föremål, mellan ett ord och dess definition: vi kan röra oss i ett spänningsfält där det vi riktar uppmärksamheten mot framträder mer eller mindre tydligt – tillräckligt tydligt för att vi ska kunna göra meningsfulla upptäckter – men perfekt skärpa uppnår vi aldrig. Många, kanske alla, av de begrepp som är nödvändiga och meningsfulla för människor existerar bara inuti ett rum där allt har oklarhetens precision. Den som inte kan leva med det får studera världen ur någon annan synvinkel än människans.

Funderar man över sådana saker står det föreställande måleriet snart på osäker mark. Titta på en hand av Zorn. Hur många fingrar ser du? Det är inte riktigt fyra fingrar – kan man säga två och ett halvt? Måste man sträcka sig till matematikens imaginära tal för att räkna dem?

Det är precisionen i Zorns färger och skuggor som gör att det ändå känns som en hand, skulle man kunna svara. Är det? Vad händer om någon skulle visa att färgerna och skuggorna är målade med samma slarvskickliga ungefärlighet som antalet fingrar? Vad återstår då av förhållandet mellan målningen och handen?

I den osäkerhetszonen uppehåller sig Ulf Linde i sin senaste bok Sammelsurium. Bland de bilder som fångar hans uppmärksamhet finns en skiss av Rembrandt. Det som ska vara en likbärares ben är bara ett ”visuellt sludder” av linjer, skriver han. Var i det här sluddret finns benet? Ändå känner åskådaren hur mannen knäar uppför trappan under bördan. Hur kan ett porträtt bli slående likt en viss person samtidigt som det inte går att hitta en enda linje i teckningen som motsvarar en bestämd detalj i motivet? Sådana frågor fascinerar honom, och de öppnar dörren till en problematik som har bäring långt utanför konsten: för den som läser boken krävs det ingen större ansträngning att översätta det han säger om konst och seende till litteraturens eller filosofins områden.

Låter det överdrivet intellektuellt? I Lindes fall kan det tvärtom bli obehagligt kroppsligt. I den första och starkaste texten har han lagts in på sjukhus, befinner sig i ett underligt, halvt hallucinerande tillstånd mellan sömn och vaka, och förstår inte riktigt vad det är han ser i sjukrummet. Han skriver:

Det händer att man i halvdagern en sommarnatt ser något utan att veta vad man ser – en buske, en gråsten, ett sovande djur eller kanske en människa som hukar sig? Så vet man plötsligt vad man ser: det var bara en sten.

I en sådan situation, när hjärnan blixtbläddrar i sitt formbibliotek för att hitta en passande matchning – hund? sten? människa? – får man en aning om hur snabbt den verkligen kan arbeta. ”Vad hände när man blev säker”, frågar Linde. Hans svar är att man satte ett ord på den där stenen.

Uppfattningen att man inte kan tänka eller uppleva utan språkets ord är en av kulturvärldens mest älskade floskler. För att kunna tro på den måste man glömma sin egen mottaglighet för musik, för stumfilm, för ansiktsuttryck och för så mycket annat. Men Linde lyckas göra det här resonemanget spännande på nytt, åtminstone för mig. Det är bilden av en radiumlysande urtavla som gör det:

… stenen där borta i halvdagern tycktes av sig själv ge sig tillkänna som en sten, som om ens famlande klassificeringar inte kom den vid. Den visade sig bara vara vad vi kallade den för. De fosforescerande siffrorna på gamla urtavlor tycks på liknande sätt lysa av sig själva i mörkret, som om ljuset vore deras. Men ljuset är inte deras, det är lånat och ackumulerat dagsljus. Vad tingen ”är” är de heller inte av sig själva. De fosforescerar bara av våra klassificeringar, av den mänskliga tankens ljus. Av ljuset från substantiven. Vi har glömt att vi en gång lärde oss kasta det ljuset genom att lära oss tala, genom att fästa ord vid ting.

För att kort argumentera emot Lindes tankegång skulle jag vilja betona ömsesidigheten: det vi ser kommer inte enbart ur våra begrepp och inte heller enbart ur världen. Det handlar alltid om ett utbyte, där begrepp, tidigare erfarenheter och nya intryck fyller i och formar varandra. Ögonblicket före ordet ”sten” har jag redan kopplat det jag ser till det ordlösa begreppet sten, och så fort stenen har fått sin etikett tar dess individuella karaktärsdrag över, liksom den som möter någon på gatan inte tänker ”Hm, en människa” särskilt länge.

Här, liksom i många andra sammanhang, blir det tydligt att vi har uppfostrats in i ett antingen-eller-tänkande som kommit att utgöra en mall för våra resonemang. Antingen är din uppfattning om världen identisk med förhållandena utanför ditt huvud, eller så kan du inte se känguruer om ditt språk inte har något ord för dem. Antingen är en beskrivning identisk med sitt föremål, eller så är den bara ett maktmedel för att klassificera, kontrollera och dominera världen. Antingen utplånas du av ödmjukhet inför den Andre®, eller så blir du inte lugn förrän du har utrotat honom.

Det är ett tänkande i absoluta motsatser, där båda motsatserna inte är något annat än livlösa abstraktioner. Ett tänkande som aldrig ger några verkliga insikter: det rusar omedelbart i väg mot oändligheten, mot sina statiska abstraktioner som mot punkten i en perspektivritning, och fastnar där. Varje gång detta tänkande tillämpas på mänskliga aktiviteter som konst, litteratur eller seende klyver det alla sammansatta självklarheter i olösliga paradoxer – ändå envisas vi med att hålla fast vid det. Hur stora svårigheter dessa paradoxer än ger oss leder de aldrig till slutsatsen att det här tänkandet är ett specialverktyg med relativt begränsat användningsområde.

Utifrån detta antingen-eller-tänkande blir en teckning ett mycket märkligt ting. Hur kan den samtidigt komma ur mig (tecknaren), ur motivet och ändå vara något eget, tredje, frågar Linde. Det är hans praktiska erfarenhet av att själv teckna modell som räddar honom ur paradoxen, liksom hans besatthet av seendet. Han är så besatt av seende att han har upptäckt att man inte bara ser med ögonen utan med kroppen. I Sammelsurium beskriver han det genom den belgiske författaren Henri Michaux tuschteckningar (har du inte sett dem: föreställ dig en klottrig blandning av insekter, kinesiska tecken och springande streckgubbar):

Själv inkapslad i en trög kropp där benen fattas kan jag utan vidare identifiera mig med varenda svart varelse i Michaux’ rasande horder av tuschfläckar. Varenda en av dem ger mig på ett obegripligt sätt impulser att själv röra mig som den, som om den gav mig koreografisk regi; jag uppfattar exakt hur jag skulle utföra rörelsen om jag hade kunnat. (Inte ens Nijinsky hade klarat alla fläckarna.)

Teckningen fungerar ”som en ställföreträdande muskulatur” skriver han – och för mig var det som när en tyngd föll på plats när jag läste det. Äntligen har någon formulerat något jag burit på utan att kunna uttrycka det. Stämmer inte teckningen känns det i kroppen – tecknarens och betraktarens. Linde: ”att se på en dålig modellteckning påminner om att ta på sig kläder som inte passar, som stramar eller hänger pösigt och fel. Ens kropp trivs inte.”

Följden är värd att utveckla: det här innebär att människans intellekt är kroppsligt likaväl som språkligt. Våra resonemang om artificiell intelligens utgår alltför ofta från konceptet hjärna i glasburk. Är det möjligt att tänka utan kropp? Kanske, men i så fall lär man knappast tänka som en människa. Från födseln samlar vi en katalog av kroppsliga intryck som sedan ligger till grund för vårt tänkande: hur olika material känns att ta på, om saker böjs eller brister när vi handskas med dem, hur rörelser och spänningar känns i kroppen. Sådant formar vårt tänkande i betydligt högre grad än vi är medvetna om, vi är så vana vid det att vi inte märker det (i stället fastnar vi lätt i innehållslösa utläggningar om ”språket” när vi försöker säga något om tänkandet).

Kanske kommer vi någon gång att kunna följa hela kedjan från taktilitet till tänkande och visa hur intrycket av ett visst material, hur det sviktade eller knäcktes under beröring, har hjälpt oss fram till ett eller annat intellektuellt resonemang.

Kroppen prövar alltid hur det skulle kännas att vara det den ser – och det gäller inte bara teckningar av människokroppar. Här finns en koppling till linjer och proportioner i arkitektur och allt slags design. Linjespelet i en bil – hur det skulle kännas att dra en sådan linje med penna eller skulptera den med handen, eller att själv ha bilens kropp och vara den där linjen – avgör hur vi upplever formgivningen. Man kan bli tung till sinnes av stalinarkitektur, känna sig uppmuntrad av en jugendbyggnad där proportionerna är kroppsligt rätt för en mänsklig betraktare, och bli uppgiven inför modern arkitektur gjord efter ett rutnät som inte erbjuder några hållpunkter för vårt kroppsligt inlevelsefulla tänkande.

Och i en text? Hur mycket av rytmen och andningen i en text skulle vara obegriplig för en varelse som inte andades, för ett kroppslöst medvetande? På det här området har vi fortfarande inte kommit längre än att några rader i en konstbok kan framstå som en liten uppenbarelse.

Bakgrund

”Kan se in i målningar”

Ulf Linde, född 1929, är konstkritiker och sitter på stol XI i Svenska Akademien. Han har en särskild förmåga att se in i de målningar han skriver om. Hur djupt in i en målning han kan se förstår man av hans ovilja att göra skillnad på abstrakt och föreställande måleri. ”Varför är Mondrians målningar levande och fulla av natur där det går att andas som i en bra landskapsmålning medan man kvävs när man ser Theo van Doesburg”, skriver han i Från kart till fallfrukt. Eller när han upptäcker samma mönster i vattnet och fjäderdräkten i Bruno Liljefors målning av ejdrar på ett skär.

Som konstkritiker på DN fick han en gång frågan ”Vad använder du för metod?” och kunde bara svara ”Jag har ingen metod.” Hans utgångspunkt är mer praktisk än teoretisk. Inför en målning frågar han inte ”Vad ser det här ut som?” utan snarare ”Vad har konstnären sett?” Han säger själv att han har lärt sig genom att besöka sina konstnärsvänner i ateljéerna, se deras verk växa fram och till sist blivit så säker att han börjat föreslå ändringar. Konst som inte handlar om seende har han inte mycket att säga om – det stora undantaget är hans långvariga intresse för de matematiska samband som han hittat i Marcel Duchamps verk.

Sammelsurium är hans senaste bok. Den utkom på Albert Bonniers Förlag 2011.

Så jobbar vi med nyheter
 Läs mer här!
Håkan Lindgren, är frilansande kulturskribent